Lectura de Jorge Luis Borges, Evaristo Carriero [Tercera Parte]

Borges sobre Borges, Evaristo Carriego, Palermo y la poesía

Primera Parte

Segunda Parte

Tercera Parte

La Canción del Barrio

Una introducción y algunas digresiones

Borges comienza la referencia al segundo libro de Carriego con dos referencias más al barrio de Palermo, como lo había transformado la llegada de los inmigrantes:

Hacia los muchos corralones de la calle Cervino o hacia los cañaverales y huecos del Maldonado (…) se trenzaba todavía el orilleraje y alguna cara de varón quedaba historiada, o amanecía con desdén un compadrito muerto con una puñalada humana en el vientre; pero en general, Palermo se conducía como Dios manda.

Palermo ya era parte de la ciudad. Su población se había duplicado y por las calles recorría un tranvía. En cuanto a la juventud, el guapo como figura había quedado en el pasado, dejando lugar a nuevos gustos:

(…) los chicos ignoraban el visteo por atender al football, rebautizado por desidia vernácula el «fobal».

Evaristo Carriego había publicado El alma del suburbio en 1908. La canción del barrio es de 1912. Borges cierra el análisis del barrio con una fina ironía. Palermo se había transformado. De Orilleros y guapos, al mate y el progresismo: Ese casi invisible Palermo, matero y progresista, es el de La canción del barrio.

Borges comienza elogiando el título del libro, donde prefiere la palabra canción y el uso de barrio por sobre suburbio. Así lo gráfica:

Canción es de una intención más lúcida que alma; suburbio es una titulación recelosa, un aspaviento de hombre que tiene miedo de perder el último tren. Nadie nos ha informado «vivo en el suburbio de Tal»; todos prefieren avisar en qué barrio. Esa alusión el barrio no es menos íntima, servicial y unidora en la parroquia de la Piedad que en Saavedra. La distinción es pertinente: el manejo de palabras de lejanía para elucidar las cosas de esta república, deriva de una propensión a rastrearnos barbarie.

 

Primera digresión: la pampa

Borges alega el uso de palabras de lejanía para entrar en una polémica exenta al libro pero cara para él: la dicotomía civilización y barbarie. Una vez más, el Evaristo Carriego es parte de esa estructura laberíntica de Borges en términos temáticos.

El periodista (…)J. M. Salaverría, en un libro que desde el título se equivoca: «El poema de la pampa, Martin Fierro y el criollismo español”. Criollismo español es un contrasentido deliberado, hecho para asombrar (lógicamente, una contradictio in adjecto); poema de la pampa es otro menos voluntario percance. Pampa, según información de Ascasubi, era para los antiguos paisanos el desierto donde merodeaban los indios. Basta repasar el Martín Fierro para saber que es el poema, no de la pampa, sino del hombre desterrado a la pampa, del hombre rechazado por la civilización pastoril centrada en las estancias como pueblos y en el pago sociable.

Así, Fierro no es “un poema de las pampas” sino de un desterrado a las pampas. La distinción no es menor. La nota al pie de la edición de 1954 es exquisita:

[La pampa] ahora es un término exclusivamente literario, que en el campo llama la atención.

 Así llegamos a una referencia mayor. La pampa es una creación literaria, una Arcadía virgiliana en el Río de la Plata entre los siglos XIX y XX.

Así como la pampa es una creación literaria, la misma suerte corre el gaucho que atraviesa la pampa como los cowboys el desierto norteamericano. La nota al pie no sólo es irónica, lo es magistralmente redactada:

Hacer del paisano un recorredor infinito del desierto, es un contrasentido romántico; (…) Ricardo Güiraldes, para su versión del hombre de campo como hombre de vagancia, tuvo que recurrir al gremio de los troperos. Groussac, en su conferencia de 1893, habla del gaucho fugitivo hacia el lejano sur, en lo que de la pampa queda, pero lo sabido de todos es que en el lejano sur no quedan gauchos porque no los hubo antes, y que donde perduran es en los cercanos partidos de hábito criollo.

 

Segunda digresión: el tango

Las orillas en las que transcurre Palermo y los poemas de Carriego tienen una música particular. El tango. Sobre este es que Borges realiza una de las digresiones mas llamativas, irónicas y punzantes, ya que pone en duda (más bien lo niega) el origen arrabalero del tango:

Las orillas adolecen también de una atribución enconada. El arrabalero y el tango las representan. (…) cada tango nuevo redactado en el sedicente idioma popular, es un acertijo, sin que le falten las perplejas variantes, los corolarios, los lugares oscuros y la razonada discordia de comentadores. (…) En lo que se refiere a la música, tampoco el tango es el natural sonido de los barrios; lo fue de los burdeles nomás. Lo representativo de veras es la milonga. Su versión corriente es un infinito saludo, una ceremoniosa gestación de ripios zalameros, corroborados por el grave latido de la guitarra.

A partir de este cambio de origen, y de ubicar a la milonga como lo verdaderamente representativo del barrio (cuestión que repetirá arias veces), se ocupa de los temas del tango y la milonga. Y para ello usará uno de sus tópicos favoritos: el tiempo:

Alguna vez narra sin apuro cosas de sangre, duelos que tienen tiempo, muertes de valerosa charlada provocación. otra, le da por simular el tema del destino. Los aires y los argumentos suelen variar; lo que no varía es la entonación del cantor (…)

El tango está en el tiempo, en los desaires y contrariedades del tiempo; el chacaneo aparente de la milonga ya es de eternidad. La milonga es una de las grandes conversaciones de Buenos Aires; el truco es la otra.

La obra: La canción del barrio

Para analizar la obra de Carriego, Borges remite a la literatura universal (Shaw, Blake, Quevedo, Almafuerte), en la línea de su sentencia fundamental en “El escritor argentino y la tradicción”: “Nuestro patrimonio es el universo”

Entiendo que la lacra [sello] sustancial de La canción del barrio es la insistencia sobre lo definido por Shaw: mera mortalidad o infortunio (Man and superman, XXXII). Sus páginas publican desgracias; tienen la sola gravedad del destino bruto. (…) No les asombra el mal, no nos conducen a esa meditación de su origen, que resolvieron directamente los gnósticos con su postulación de una divinidad menguante o gastada, puesta a improvisar este mundo con material adverso. Es la reacción de Blake. Dios, que hizo al cordero, ¿te hizo? interroga al tigre. Tampoco es objeto de esas páginas el hombre que sobrevive al mal, el varón que a pesar de sufrir injurias —y de causarlas— mantiene limpia el alma. Es la reacción estoica de Hernández, de Almafuarte, de Shaw por segunda vez, de Quevedo.

A continuación, Borges desarrolla una discusión sobre la piedad, la pietas.

Carriego apela solamente a nuestra piedad. Aquí es inevitable una discusión. La opinión general, tanto la conversada como la escrita, ha resuelto que esas provocaciones de lástima son la justificación y virtud de la obra de Carriego. Yo debo disentir, aunque solo. Una poesía que vive de contrariedades domésticas y que se envicia en persecuciones menudas, imaginando o registrando incompatibilidades para que las deplore el lector, me parece una privación, un suicidio. (…) Una torcida opinión (que tengo la decencia de no entender) afirma que esa presentación de miserias implica una generosa bondad. Implica una indelicadeza, más bien. Producciones como “Mamboretá” o “El nene está enfermo” o “Hay que cuidarla mucho, hermana, mucho” —tan frecuentadas por la distracción de las antologías y por la declamación— no pertenecen a la literatura sino al delito: son un deliberado chantaje sentimental, reducible a esta fórmula: Yo le presento un padecer; si Ud. no se conmueve, es un desalmado.

 La poesía que se basa sólo en provocar la piedad, la lástima en su lector, es un suicidio. La apelación al padecimiento es una provocación al lector: si Ud. no se conmueve, es un desalmado.

 Hecha esta defensa de Carriego y la crítica al uso bajo de lo patético, Borges desarrolla su crítica a la obra del poeta:

 Hecha esa restricción —cuyo decente fin es robustecer y curtir la fama de  arriego, probando que no le hace falta el socorro de esas quejosas páginas— quiero confesar con alacridad las verdaderas virtudes de su obra póstuma. Su decurso tiene afinaciones de ternura, invenciones y adivinaciones de la  ternura, tan precisas como ésta:

 Y cuando no estén, ¿durante
cuánto tiempo aún se oirá
su voz querida en la casa
desierta?

             ¿Cómo serán
en el recuerdo las caras
que ya no veremos más?

O esta encadenación, emitida tan de una vez como si fuera una sola extensa palabra:

No. Te digo que no. Sé lo que digo:
nunca más, nunca más tendremos novia,
y pasarán los años pero nunca
más volveremos a querer a otra.
Ya lo ves. Y pensar que nos decías,
afligida quizá, de verte sola,
que cuando te murieses
ni te recordaríamos. ¡Qué tonta!
Sí. Pasarán los años, pero siempre
como un recuerdo bueno, a toda hora
estarás con nosotros.
Con nosotros… Porque eras cariñosa
como nadie lo fue. Te lo decimos
tarde, ¿no es cierto? Un poco tarde ahora
qué no nos puedes escuchar. Muchachas,
como tú ha habido pocas.
No temas nada, te recordaremos,
y te recordaremos a ti sola:
ninguna más, ninguna más. Ya nunca
más volveremos a querer a otra.

Un poema que le habla a una mujer (¿la amada?) con una particularidad, un yo poético que mezcla el singular y el plural: te digo que no, nunca más tendremos novia.